Tres maneras de contar una historia gay

En Cardcaptor Sakura — un anime infantil de finales de los noventa — el hermano mayor de la protagonista, Touya, está enamorado de su mejor amigo, Yukito: calladamente y en canon. Llega Syaoran, el joven rival, y también él se cuelga de Yukito, hecho un flan. Sakura, la protagonista, igual. Al final Sakura y Syaoran acaban enamorándose el uno del otro. Nada de esto se subraya. No hay escena de salida del armario, ni momento de crisis, ni declaración. Un chico que quiere a un chico y una chica que quiere al mismo chico ocupan el mismo registro emocional, se cuentan con la misma naturalidad y a ninguno de los dos se le da un peso especial. En una franquicia infantil occidental, todavía hoy, sería impensable.

La norma, no la excepción

No es un caso aislado. Hunter × Hunter está construido sobre el compañerismo intenso y transversal de Gon y Killua, que buena parte de su público lee como algo que va más allá de la amistad y que el texto nunca corrige. El género de Kurapika se deja deliberadamente ambiguo y nadie dentro de la historia hace el menor comentario. Killua insiste con ternura en que Alluka — y la entidad Nanika que habita dentro de ella — es su hermana, mientras la gélida familia Zoldyck se refiere a ella como una cosa, como un chico, como un eso; y la crueldad es de ellos, no un dato neutro. Evangelion pone el vínculo cargado de Shinji con Kaworu junto a sus enredos con Asuka y Rei, y trata todo el lío como una cuestión de grados y no de categorías. Por debajo del drama serio, esa misma soltura produce al femboy — Astolfo, Felix —, personajes masculinos andróginos con orejas de gato y nombres europeos de alcurnia, planteados unas veces en clave de belleza y otras en clave de comedia, pero rara vez en clave de polémica. En todo el medio, de las obras maestras cinematográficas a los cameos desechables, la sexualidad y el género casi nunca son nada nuevo ni nada especial. No son un asunto que haya que gestionar. Son material.

Esa soltura tiene una raíz, y la raíz viajó. Es el bishōnen — el «chico hermoso» del manga shōjo japonés: alto, delgado, de rasgos finos, el cuerpo masculino presentado como objeto de contemplación romántica y estética y no como el sitio donde vive el poder. La plantilla no se quedó en Japón. En la Corea del Sur de finales de los noventa se convirtió en el kkonminam, el «chico flor»: la misma masculinidad suave, bonita, cuidadosamente arreglada, que la investigadora Sun Jung teorizó como una «masculinidad blanda» común a todo el este de Asia y descendiente directa del bishōnen, solo que pulida hacia más pureza y más cortesía. Desplazó al viejo ideal hipermasculino coreano casi por completo. Boys Over Flowers, uno de los K-dramas fundacionales del chico flor, es literalmente la adaptación de un manga shōjo japonés — la transmisión, a la vista.

De ahí en adelante la estética pasó a sostener a toda una industria: la gramática visual de los ídolos del K-pop, la lógica de casting de los protagonistas masculinos del K-drama y, más tarde, el aspecto de la era del webtoon, que hoy retroalimenta a los otros dos. Esas formas no dejan de reforzarse unas a otras, y el conjunto ya se deja sentir en la cultura pop occidental — la imagen masculina suave, estilizada, atenta a la belleza, que llega a la música y a la moda occidentales décadas después de ser el estándar en Seúl y en Tokio. Los medios del este de Asia levantaron un aparato enorme y perfectamente mayoritario alrededor de la belleza masculina y del sentimiento entre hombres mucho antes de que Occidente pudiera procesar ninguna de las dos cosas sin alarmarse. Ese es el suelo en el que creció el BL.

Tres funciones

Una historia gay puede hacer tres cosas fundamentalmente distintas, y lo que las separa es el propósito, no la calidad.

La primera función es la crítica. El modo LGBTQ+: activista, político, el personaje enfrentado a un sistema y el relato construido para acusar a ese sistema. Philadelphia, Milk, Dallas Buyers Club, BPM, la mayor parte de la temporada de premios occidental. Ese cine suele ser necesario y a menudo es excelente. Pero su propósito es el alegato, y un alegato no es entretenimiento. Al público heterosexual le llegan, por defecto y sin parar, versiones de sí mismo con las que identificarse y a las que aspirar; para un espectador gay, el modo activista hace casi lo contrario, porque presenta la identidad ante todo como un campo de batalla. Puede reafirmarte y dejarte fuera en el mismo gesto.

La segunda función es el lamento. El modo queer/trágico: el sufrimiento, la pérdida, el amor castigado o que llega demasiado tarde. Menos sistémico, más interior, pero igualmente organizado alrededor del dolor. Brokeback Mountain, Call Me By Your Name, A Single Man, Moonlight, God's Own Country. Aquí están algunas de las películas más hermosas del canon. Y estructuralmente van de algo que duele — un peso difícil de llevar como registro por defecto de toda una categoría de persona.

La tercera función es sencillamente entretener: contar la historia de dos personas que resultan ser hombres, sin ninguna tesis añadida, igual que la inmensa mayoría del romance heterosexual no se exige a sí misma nada más que ser un romance. Occidente lo ha tenido difícil aquí desde siempre; su instinto encamina casi toda historia gay hacia la crítica o hacia el lamento. Su intento reciente de la tercera función — el correctivo de la «alegría queer» de Heartstopper y Red, White & Royal Blue — es real, pero sigue siendo consciente de sí mismo, sigue sabiéndose correctivo, sigue siendo a medias una declaración sobre el derecho de las historias gais a ser felices. El este de Asia llegó ahí décadas antes, y por un camino completamente distinto: el BL.

Qué es el BL en realidad

El boys' love contemporáneo se remonta al Japón de los años setenta, dentro del manga shōjo. El grupo informal de autoras que más tarde se llamaría Grupo del 24 — Moto Hagio, Keiko Takemiya y otras — amplió la forma para que pudiera con la psicología, el género y la sexualidad, y en el proceso creó el romance entre hombres como subgénero. Kaze to Ki no Uta, de Takemiya, y The Heart of Thomas, de Hagio, son los textos fundacionales; June, lanzada en 1978, fue la primera revista dedicada por entero a él; el género se extendió al anime a lo largo de los ochenta y los noventa. El hecho decisivo es que el BL lo hicieron mujeres para mujeres, y en gran parte lo siguen haciendo — hasta el punto de que su fandom se reconoce en el término reapropiado fujoshi, «chica podrida». Que arraigara en Japón no es casual: la cultura ya tenía una larga tradición de arte homoerótico, de las estampas shunga a las historias documentadas de relaciones entre samuráis y sus compañeros más jóvenes.

Ese origen es a la vez la bendición y el asterisco. La bendición es que el BL cuenta historias gais por sí mismas, libres de cualquier obligación de argumentar o de lamentar. El asterisco es que, hecho para una mirada femenina, muchas veces no va en absoluto de la experiencia de los hombres gais: es fantasía, y en su peor versión fetichiza. Por eso el mapa interno del BL es, en gran medida, un mapa de cuánto se aleja cada obra de ese origen en el fan service, y el eje más útil para trazarlo es en qué consiste ese fan service.

El eje

En un extremo está el fan service como voltaje puro y producción cutre. Addicted, la serie web china de 2016, es el emblema: barata, eléctrica y con unas consecuencias muy por encima de su presupuesto — retirada por los censores chinos tres episodios antes del final, y seguida casi de inmediato por la prohibición general de contenidos homosexuales que inauguró la primera oleada de censura sobre los medios queer en China.

Un paso más allá está el fan service como trama y como tensión, donde la carga entre los protagonistas es la estructura y no el adorno. Semantic Error, un BL coreano temprano y de producción modesta, funciona exactamente así.

Luego, la franja comercial del género, donde el fan service es puramente visual y de escaparate: los roces que se alargan, los abdominales, la química fabricada que hace el trabajo que no hace el guion. Aquí entran KinnPorsche y una larga cola de títulos como Double Helix, Revenged Love o ABO Desire. Es el BL como espectáculo y, por volumen, es la mayor parte del género.

Más allá se sitúa la alianza espiritual, donde el fan service se vuelve filosófico y visual antes que físico: los dramas históricos de wuxia y xianxia. Heaven Official's Blessing, Word of Honor y, por encima de todo, The Untamed, adaptación de The Grandmaster of Demonic Cultivation, de Mo Xiang Tong Xiu. The Untamed es el caso clave: no muestra un solo beso, se apoya a fondo en el honor y en una estética aspiracional y, aun así, está codificada con tanta grandeza — la química entre dos estrellas nacionales resulta tan inconfundible — que generó un fenómeno de shipping colosal y contribuyó a desencadenar la ofensiva de 2021 que prohibió en las pantallas chinas las adaptaciones de danmei en imagen real y a los hombres «afeminados». La segunda oleada de censura fue una respuesta a lo alto que podía hablar una serie casta.

En el extremo opuesto está lo que conviene llamar BL de autor: más cerca del cine de autor que del producto de género, definido por dos renuncias. Se concentra casi por entero en la experiencia emocional y existencial de sus personajes, y se deshace del fan service casi del todo, o del todo. El hecho de ser BL pasa a segundo plano — son historias sobre personas que resultan ser gais, donde el personaje no es ni el vehículo de una declaración ni un cuerpo para el consumo. Love in the Big City — la serie, más episódica y más interesante que la película, adaptada de la novela de Sang Young Park — se sitúa justo aquí. Sigue a un hombre gay a lo largo de años de amistad, de sexo, de enfermedad y de un vínculo complicado con la mujer con la que vive, y es abierta y explícita precisamente porque no tiene ningún interés en codificar nada: por fin se escribe desde dentro de la experiencia gay, y no hacia una fantasía sobre ella.

Más allá de la frontera

Es justo en esa frontera, y más allá de ella, donde se sitúan las dos obras recientes más interesantes.

Soul Mate toma la lógica de autor y le quita no ya el fan service, sino todo el aparato decorativo del romance — el deseo, la declaración, las marcas físicas —, y conserva solo el núcleo existencial: dos personas dañadas que se convierten en el refugio la una de la otra a lo largo de diez años y tres ciudades.

The Summer Hikaru Died va aún más lejos, porque rechaza de plano la categoría — quien lo firma dice sin rodeos que nunca fue un BL y lo llama, en cambio, terror de iniciación. La relación entre Yoshiki y la entidad que lleva puesta la cara de su amigo muerto es inequívocamente queer e inequívocamente íntima, y también es, deliberadamente, todo menos un romance en cualquiera de las formas que el género reconocería. Lo ajeno, el duelo, la identidad, la devoción, sostenidos por dos chicos.

Lo cual es o bien el final lógico de la tendencia de autor, o bien su fuga definitiva del género. Probablemente las dos cosas.