Semántica e historia del vocabulario del color

Homero llama al mar oinops —cara de vino, con aspecto de vino— y luego le entrega la misma palabra a los bueyes. Llama chloros a la miel fresca, la raíz que más tarde nos dio clorofila, y le da esa misma palabra al rostro de un hombre enfermo de miedo. Leído con una rueda de color en la mano, nada de eso encaja: el mar es azul, los bueyes son pardos, la miel es dorada y un hombre asustado palidece.

Las descripciones son reales, y no son errores. Son la prueba más clara que sobrevive de que las palabras de color no siempre han hecho lo que hacen las nuestras. El vocabulario de Homero no señalaba el matiz —una banda aislada del espectro— sino el estado en que se encontraba un material: su brillo, su humedad, su frescura, su lustre, la manera en que atrapaba y movía la luz. El matiz está ahí en alguna parte, pero rara vez es lo que se está nombrando.

Es un hecho lo bastante extraño como para atraer malas explicaciones: que los griegos eran daltónicos, o que percibían el espíritu de las cosas en lugar de sus colores. Ninguna de las dos es cierta, y ninguna hace falta. La explicación real es más concreta y más interesante, y es la misma lección con la que no dejo de tropezar en el olor: una palabra puede nombrar una categoría o un estado material y parecer, a todos los efectos, que nombra una cosa. La pirámide olfativa de un perfume enumera «ámbar», y el ámbar no es ninguna molécula concreta: es una dirección cálida y resinosa que cada casa mezcla a su manera. El «verde» de Homero no es ninguna longitud de onda. Es frescura y savia.

Qué seguían las palabras de Homero

Chloros no significaba «el color verde». Su sentido de raíz es joven, húmedo, en crecimiento: savia fresca, brotes nuevos, la humedad viva de una planta antes de secarse. La miel es chloros porque es fresca, cruda, líquida, orgánica. Un rostro asustado es chloros porque el miedo lo deja frío y pegajoso: un cambio húmedo y repentino en el estado vital del cuerpo. La palabra sigue la vitalidad y la humedad, y recae sobre cosas que llamaríamos verdes solo porque las cosas verdes son, tan a menudo, las frescas y llenas de savia.

Oinops —el mar color de vino— es el verso que todo el mundo cita, y lo honesto es decir que los estudiosos siguen discutiéndolo. La lectura prudente es la modesta: la palabra no informa de que el agua tenga el carmesí de un Pinot Noir. El vino antiguo era oscuro, espeso, sin filtrar, casi siempre rebajado con agua, y oinops parece seguir un conjunto de oscuridad, profundidad y superficie cambiante: el mar al anochecer o bajo mal tiempo, lustroso y opaco y en movimiento como el contenido de un cuenco hondo. Homero no está dejando de advertir que el mar es azul. Está nombrando una propiedad suya distinta de su matiz.

El patrón recorre toda la paleta. Porphureos, que suele traducirse por «púrpura», se adhiere al mar, a la sangre, a la tela, a un arcoíris; su hilo común es algo así como oscuro-y-agitado, tornasolado, en movimiento, no un violeta fijo. Leukos («blanco») y melas («negro») siguen el resplandor y la sombra —brillante, claro, visible frente a turbio, oscurecido, profundo—, y por eso leukos sobrevive en leucocito, la célula brillante. Y lo más cerca que llega Homero de una palabra para el azul, kyaneos, la raíz de cian, significa oscuro. No azul. Oscuro.

Así que las palabras no están rotas. Están indexadas a ejes que un catálogo de pinturas ignora: brillo, oscuridad, humedad, frescura, lustre, saturación, movimiento. Nosotros ordenamos el mundo visible por longitud de onda. Homero lo ordenaba por estado.

El brillo es un eje, no toda la historia

Es tentador, una vez que uno advierte cuánto trabajo hacen la luz y la oscuridad en Homero, irse hasta el otro extremo y decidir que estas palabras solo significaban brillo: que «rojo» era en realidad «brillante» y que el matiz no entraba en la cuenta en absoluto. Eso no sobrevive al contacto con las propias palabras. Si un término significara sin más «brillante», recaería indiscriminadamente sobre las cosas brillantes: la nieve, el bronce pulido, el sol de mediodía. No lo hace. Las palabras cálido-brillantes se agrupan en la sangre, el fuego, el ocre, el alba; las frías-tenues se agrupan en el mar, el cielo, la profundidad en sombra. El brillo es una dimensión del conjunto, trenzada con el matiz y el material, no un sustituto secreto del color. Ese trenzado es exactamente la razón de que ninguna palabra castellana se corresponda limpiamente con ninguno de estos términos.

La cuestión misma tiene un origen preciso. En 1858 William Gladstone —futuro primer ministro británico y lector serio de Homero— recorrió los poemas contando palabras de color y encontró negro y blanco por todas partes, rojo más raro, amarillo y verde escasos, azul prácticamente ausente. De la ausencia extrajo una conclusión dramática: que el sentido del color de los griegos estaba fisiológicamente poco desarrollado, que sus ojos aún no habían evolucionado del todo. Era una conjetura razonable para 1858 y es falsa. La visión del color se construye a partir de los genes de las opsinas de nuestros conos, y esos no han cambiado de forma apreciable en los pocos miles de años transcurridos desde Homero; un griego de la Edad del Bronce tenía los mismos tres conos, y la misma capacidad de discriminación, que tú. El recuento de Gladstone era correcto. Su explicación erraba por una capa entera del sistema. La escasez de azul es un hecho sobre el vocabulario, no sobre el ojo, que de todos modos es el lugar más interesante donde alojarla, porque el vocabulario es donde aparece el patrón de verdad.

Cómo adquiere una lengua sus colores

Las palabras de color no entran en una lengua en orden aleatorio. En 1969 Brent Berlin y Paul Kay compararon los términos de color básicos de muchas lenguas y encontraron un recorrido recurrente. Una lengua con solo dos términos de color parte el mundo en oscuro y claro. El tercer término en llegar es casi siempre el rojo. Después vienen el verde y el amarillo, en uno u otro orden; el azul tiende a seguirlos; el marrón, y luego el morado, el rosa, el naranja y el gris, todavía más tarde. Las lenguas parecen rellenar el espectro siguiendo una ruta compartida, y el azul se sitúa de forma sistemática cerca de su extremo final.

Es un patrón genuinamente llamativo, y hay que sostenerlo por exactamente lo que es: una fuerte tendencia interlingüística, no una ley universal demostrada. La secuencia ha sido cuestionada y sustancialmente relajada desde 1969, incluso por el propio Kay: los críticos pusieron en duda cómo se recogieron los datos y cómo se definía siquiera «término de color básico», y el World Color Survey, mucho más amplio, encontró categorías distintas de azul y verde aflorando en lenguas supuestamente demasiado tempranas para tenerlas. De modo que el enunciado seguro lleva dos cláusulas, y las dos cargan peso: hay una regularidad robusta en cómo emergen los términos de color, modelada por dónde es más sensible el ojo y con qué pigmentos se topa realmente una cultura, y está genuinamente en disputa en los bordes. Lo que no se pone en duda es la forma general: primero oscuro y claro, el rojo temprano, el azul tarde.

La púrpura y el precio de un caracol

El púrpura es el caso en que un color y una forma de poder sí estuvieron fundidos de verdad, y la razón no es mística, es económica, y es maravillosamente concreta.

La púrpura de Tiro venía de caracoles marinos. Los múrices se recogían y procesaban por millares para obtener una cantidad utilizable de tinte; el trabajo era penoso y hediondo, se extraían las glándulas y se dejaban madurar, y el rendimiento era tan pequeño que el pigmento acabado costaba más que su peso en metal precioso. La misma raíz, porphyra, nombraba el caracol, el tinte y el color a la vez, y es la misma raíz que el porphureos de Homero. Como el tinte era ruinosamente caro, solo los muy ricos podían vestirlo; y como solo los muy ricos podían vestirlo, la ley y la costumbre lo convirtieron en marcador de rango. Las normas suntuarias romanas lo reservaron; en Bizancio, un hijo nacido de un emperador reinante era porphyrogenitus, «nacido en la púrpura». La línea que va de una cuba apestosa de caracoles al manto de un emperador es enteramente rastreable: escasez, trabajo, dinero, estatuto. El púrpura significaba poder porque el púrpura era casi imposiblemente costoso, y esa cadena causal es más interesante que cualquier afirmación de que el color simplemente era poder. Los caracoles son la mejor historia.

El ejemplo vivo: el japonés

No hace falta una lengua muerta para ver funcionar un vocabulario de color distinto del nuestro. El japonés todavía lo hace.

Durante la mayor parte de su historia el japonés agrupó el azul y el verde bajo una vieja palabra, ao (青); los lingüistas llaman «grue» a las lenguas que funden ambos. Las costuras siguen a la vista por todas partes. Un semáforo en verde es ao-shingo, una luz «azul»; una manzana verde es ao-ringo, una manzana «azul»; el follaje fresco es ao-ba, hojas «azules». Cuando se introdujeron los semáforos, los documentos oficiales llamaban verde a la luz de paso, el público siguió llamándola ao, y el gobierno acabó resolviendo el pulso imponiendo el tono de verde más azulado que permitía la norma internacional: ajustando la lámpara a la palabra en lugar de la palabra a la lámpara.

El japonés sí tiene una palabra propia para el verde, midori (緑), pero llegó tarde y nunca desalojó del todo a ao de su territorio. Y aquí el hilo vuelve a Homero: midori no empezó siendo un matiz. Significaba crecimiento nuevo —yemas, brotes frescos, el primer verde de un retoño—, y la misma palabra sobrevive en un término antiguo para un recién nacido, un niño «recién brotado». Dos lenguas sin contacto entre sí, separadas por un océano y unos cuantos miles de años, echaron mano las dos de la frescura de la vegetación joven para recortar el «verde» del espectro. Chloros es savia fresca; midori son brotes frescos. Esa convergencia es la maravilla callada de todo el asunto.

Queda un fósil más que merece mención. Solo cuatro palabras de color se comportan como verdaderos adjetivos en japonés: shiroi (blanco), kuroi (negro), akai (rojo), aoi (azul/verde). Cualquier otro color, midori incluido, tiene que unirse mediante una partícula, la firma gramatical de una palabra más joven. Las raíces que suelen reconstruirse para esas cuatro originales son estados de luz más que matices: el blanco a partir de un sentido de claro, manifiesto; el negro de oscuro; el rojo de brillante, el calor del alba; ao de algo pálido, tenue, vago, aunque son reconstrucciones eruditas, no hechos asentados, y conviene sostenerlas con holgura. (Una afirmación popular según la cual ao deriva de ai, índigo, no está establecida; el índigo fue en efecto el tinte cotidiano del Japón antiguo, y iba del verde azulado pálido a la medianoche con cada baño de la tela, pero la prominencia cultural del tinte y la etimología de la palabra son dos cuestiones distintas). En conjunto, las cuatro apuntan en la misma dirección que la evidencia griega: el sistema más antiguo se apoya con fuerza en el brillo y la claridad, con el matiz de acompañante y no al mando.

Lo que el color era, antes del matiz

Tira de los hilos y debajo de todo ello se asienta una sola idea. El matiz —la longitud de onda aislada, la muestra desprendida de cualquier objeto— es algo comparativamente reciente que nos importe, y no por accidente. Aislamos el matiz porque vivimos entre tintes sintéticos, tintas impresas y pantallas retroiluminadas, donde un color flota libre de todo material y puede fijarse a un número. Una cultura sin campos de color desligados de la materia no tiene razón para archivar el mundo así; lo archiva por la propiedad que de verdad importaba: no qué longitud de onda (ni qué Pantone ni qué color hexadecimal), sino qué estado: cuán brillante, cuán oscuro, cuán húmedo, cuán fresco, cuán lustroso, cuán vivo.

Esto es lo mismo que enseña el olfato. «Ámbar» en un perfume no nombra ninguna molécula, solo una dirección cálido-resinosa. «Verde» en Homero no nombra ninguna longitud de onda, solo frescura y savia. En ambos casos la palabra es una categoría disfrazada de cosa, y leerla literalmente es el error. El mapa no siempre es el matiz. A veces es la humedad, o el resplandor, o el oscuro batir de un mar al anochecer.

Los antiguos no estaban mirando un mar azul sin conseguir verlo. Miraban el mismo mar que nosotros y nombraban una propiedad distinta de él: su profundidad, su movimiento, su peso de vino oscuro bajo un cielo bajo. Nosotros nombramos la longitud de onda porque, para nosotros, el color ha sido arrancado de sus materiales y colocado en una rueda propia. Ellos nombraban el material, porque ese era el único sitio donde el color estaba. Ninguna de las dos es la forma más verdadera de ver. Son dos cortes distintos a través de la misma luz.